W boskim tłumie: Substruktura II C w Calakmul i wstępne notki odnośnie programu rzeźbiarskiego

Substruktura II C, Calakmul, Niziny Majów, Mezoameryka, Meksyk, Campeche, architektura, archeologia, ikonografia, maski architektoniczne, maszkaron, relief, bogowie, kosmologia Majów

Oryginalny artykuł: Daniel Salazar Lama, « Un lugar repleto de dioses. Nota preliminar sobre el programa escultórico de la Subestructura II C de Calakmul, Campeche, México », Journal de la Société des américanistes, 108-1 | 2022, 153-193, opublikowany w trybie Open Access: DOI: https://doi.org/10.4000/jsa.20525

Projekt „Sztuka, która kreuje miejsca” ma na celu zbadanie wpływu ikonograficznych przedstawień w środowisku zabudowanym Majów oraz zdolności tych wyobrażeń do nadawania lub formowania znaczenia przestrzeni poprzez łączenie się z konotacjami i funkcjonalnymi użytecznościami form architektonicznych i innych elementów krajobrazu. W niniejszej notatce badawczej przedstawiono pierwsze szkice programu rzeźbiarskiego substruktury II C w Calakmul oraz zaproponowano krótkie omówienie treści scen. Ponadto, badane są możliwości funkcjonowania obrazów jako całości oraz ich udział w tworzeniu znaczenia miejsca.

Substruktura II C w Calakmul została odkryta [we wnętrzu wielkiej piramidy II w Calakmul – przypis tłumacza] w wyniku prac badawczych prowadzonych przez Proyecto Arqueológico Calakmul (PAC), kierowany przez archeologa Ramóna Carrasco Vargas i zarejestrowanego w Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH) z Meksyku (Carrasco Vargas et al. 1997, 1999, 2001, 2002, 2003; Rodríguez Campero 2008).

Jak wykazały wykopy stratygraficzne oraz próbki materiału z zamkniętych kontekstów pozyskane przez PAC (Rodríguez Campero 2008: 15; 2009: 1344), substruktura II C zbudowana została w pierwszym wieku późnego preklasyku, ok. 400-300 p.n.e., i charakteryzuje się złożonym programem rzeźbiarskim składającym się z co najmniej siedmiu stiukowych reliefów na fasadach różnych budowli (Fig. 1a i 1b) [Plan Calakmul na Fig. 1a to jedynie fragment. Pełny i aktualny plan można znaleźć w Rodríguez Campero 2009, fig. 1].

Termin „program rzeźbiarski” odnosi się do grupy rzeźb, w jednym lub kilku formatach, które funkcjonują jako całość w tej samej przestrzeni i czasie, niezależnie od tego, czy zostały zaplanowane i stworzone w tym samym okresie, czy też są wynikiem stopniowej kumulacji. Program rzeźbiarski substruktury II C (Fig. 1b) został wyeksponowany i funkcjonował w ramach tego samego środowiska fizycznego w konkretnym momencie historii piramidy II – jej III fazy architektonicznej (Rodríguez Campero 2009: 1345). Jest to grupa reliefów zintegrowanych z architekturą (dalej EIA), którą definiuję jako dzieło rzeźbiarskie dołączone do powierzchni architektonicznej, nie będące elementem konstrukcyjnym budynku, takim jak nadproża czy ościeże (Salazar Lama 2019a).

Od czasu jej odkrycia w latach 90. XX wieku (Carrasco Vargas et al. 1999: 15-23; Rodríguez Campero 2009: 1344-1345) opublikowano jedynie częściowe analizy niektórych postaci programu rzeźbiarskiego substruktury II C (np. Carrasco Vargas 2005 i 2008; García Barrios 2007, 2008, 2014 i 2016; Guernsey 2010a; Salazar Lama 2015 i 2017; Taube i Saturno 2008).

Do tej pory brak jest systematycznego opracowania kompletu wyobrażeń i ich możliwych relacji. By wypełnić tę lukę, w ramach projektu „Sztuka, która tworzy miejsca. Przedstawienia i architektoniczna przestrzeń w środowisku zbudowanym przez Majów: analiza przypadku substruktury IIC z Calakmul” [Proyecto de investigación postdoctoral en Archéologie des Amériques (ArchAm, UMR 8096), przy wsparciu Programa de Becas Postdoctorales en el Extranjero de Conacyt. CVU nr 591803], którego celem jest nie tylko analiza ikonografii płaskorzeźb, ale także zrozumienie udziału tych wyobrażeń w kreowaniu przestrzeni w środowisku architektonicznym Majów oraz stopnia ich komplementarności z innymi cechami i czynnikami krajobrazu.

Wychodzę z założenia, że EIA Majów ma walory przestrzenne lub kontekstowe, które uzależnione są od udziału wyobrażeń w specyficznych środowiskach architektonicznych. W tych przypadkach przestrzeń, formy architektoniczne i schematy cyrkulacji tworzą zasadę porządkującą wyobrażenia oraz ich wymiar znaczeniowy, który ma wpływ na przekazy wizualne (Salazar Lama 2019a, 2019b, 2020). W niniejszej notatce wstępnej przedstawiono wyniki pierwszego sezonu terenowego projektu oraz pewne spostrzeżenia i refleksje dotyczące treści wizerunków i ich ewentualnej wartości kontekstowej.

Na poziomie architektonicznym fazy konstrukcyjne wielkiej piramidy II w Calakmul są przedmiotem kompletnych i szczegółowych badań Omara Rodrígueza Campero (2008 i 2009) [vide raporty techniczne przekazane INAH przez PAC (Carrasco Vargas et al. 1997, 1999, 2001, 2002, 2003)]. Ze względów na obszerność zagadnienia nie sposób zagłębiać się w szczegóły przedstawione już w tych opracowaniach, więc wspomnę tylko o niektórych spośród nich.

Substruktura II C składa się z dwuczęściowej platformy o wysokości ok. 7 m nad poziom wielkiego placu Calakmul. Wzniesiono na niej sześć albo siedem budynków wokół dwóch szerokich placów, z których jeden jest zanurzony przynajmniej do poziomu podłogi pierwszego korpusu platformy (Fig. 1b). Obiekt stanowiący główną fasadę i portyk całego zespołu to budynek Sub II C1 o długości 48 m i wysokości 6 m.

Substruktura II C mieści się na południowym krańcu wielkiego placu Calakmul (Fig. 1a i 1b), a jej główna fasada jest zorientowana na północ, ku przestrzeni publicznej. Cały zespół zorientowany jest na osi północ-południe (z odchyleniem 15° w kierunku wschodnim), na której znajdują się główne wejścia i place na szczycie platformy. Współczesna bryła wielkiej piramidy II zachowała tę orientację, choć jest wynikiem siódmej fazy konstrukcyjnej, z którą związane są także stele 115 i 116 oraz pięć stel przed centralnymi schodami (nr 38-42), konsekrowanych w 702 r. n.e. (Rodríguez Campero 2009: 1347-1348) [Na zakończenie półk’atunu 9.13.10.0.0 7 Ajaw 3 K’umk’u przez Yuknoom Took K’awiil, co było pierwszą większą kalendaryczną okazją po jego wstąpieniu na tron – przypis tłumacza].

Zgodnie z datowaniem PAC, wielka piramida II ma około 1200 lat historii użytkowania i kolejnych modyfikacji (Rodríguez Campero 2009). Jest to najstarszy budynek w Calakmul, zaś jego oś oraz orientacja uporządkowały tkankę miejską, stanowiąc również axis mundi, która regulowała życie publiczne i polityczne Calakmul. We wnętrzu wielkiej piramidy II znajduje się co najmniej 10 grobowców należących do miejscowej elity, w tym grób 4 (pod świątynią 2B-sub), w którym pochowano Yuknoom Yich’aak K’ahk’ II, władcę Calakmul, który wstąpił na tron w 686 roku n.e. (Carrasco Vargas 2004: 234; Martin i Grube 2002: 110-111).

W kilku publikacjach (Carrasco Vargas 2005,2008; Rodríguez Campero 2007, 2008) stwierdzono, że piramida II zachowała tan sam pakiet znaczeniowy przez cały okres użytkowania oraz rozbudowy, symbolizując świętą górę w środowisku miejskim Calakmul. Zdaniem badaczy PAC nie zaszły żadne istotne zmiany, które modyfikowałyby jej znaczenie, choć w fazie architektonicznej IV (z drugiej połowy późnego preklasyku) konfiguracja stanowiska została całkowicie zmieniona, kiedy platforma substruktury II C została zabudowana piramidą triadyczną, na której szczycie wzniesiono dwie świątynie, osiągające łączną wysokość 44 m ponad poziomem placu (Rodríguez Campero 2007: 181-182; 2008: 1345-1346, fig. 3) [Wysokość tej konstrukcji została ponownie przeliczona w marcu 2022 na podstawie nowych pomiarów in situ wykonanych przez zespół projektu „Sztuka, która kreuje miejsca”.].

Oczywiście trwanie dominującego znaczenia struktury to możliwość, której nie należy całkowicie wykluczać. Na tej podstawie Ana García Barrios (2014: 53) zasugerowała, że sklepienie w grobowcu Yich’aak K’ahk’ może przypominać sztuczną jaskinię zbudowaną w Sub II C1 (zob. niżej). Podobnie, waza w stylu kodeksowym ze scenami odrodzenia Boga Kukurydzy znaleziona w grobowcu 1 piramidy II (Carter 2010), może mieć związek z maskami architektonicznymi substruktury II C (zob. poniżej). Przykłady te zdają się świadczyć o istnieniu ciągłości znaczeniowej obiektu, jednak możliwe jest również, że niektóre z nich były z czasem modyfikowane i adaptowane; nie mówiąc już o tym, że integralne znaczenie substruktury II C wciąż nie jest znane, więc stwierdzanie, że było ono niezmienne przez kilka wieków jest co najmniej odrobinę przedwczesne.

Chociaż badania programu rzeźbiarskiego substruktury II C są nadal tylko częściowe, rozpoczęto prace nad stabilizacją budowli i zamknięto niektóre tunele eksploracji archeologicznej, co warunkuje – a czasem ogranicza – dostęp do stiukowych reliefów i fasad budynków (Suarez Aguilar 2018). Planuje się kontynuację tych prac w perspektywie średnioterminowej, co oznacza ryzyko całkowitej utraty wszystkich tych informacji. W związku z tą sytuacją pierwszy sezon terenowy projektu polegał na utrwaleniu za pomocą rysunków EIA substruktury II C. W drugim sezonie odsłonięta architektura i związane z nią płaskorzeźby zostaną zarejestrowane bardziej szczegółowo, za pomocą skanowania 3D i fotogrametrii.

Rejestracja programu rzeźbiarskiego in situ

[W celu wykonania szkiców programu rzeźbiarskiego substruktury II C, posiadaliśmy odpowiednie pozwolenia i wsparcie logistyczne Centrum INAH Campeche. Badania terenowe zrealizowane zostały w pierwszych tygodniach października 2020 roku.]

Szkic fryzu północnego budowli Sub II C1 (Fig. 2) wykonany został na podstawie skanowania 3D przeprowadzonego przez Coordinación Nacional de Monumentos Históricos del INAH [Dostępny w niskiej rozdzielczości na stronie Coordinación Nacional de Monumentos Históricos del INAH, dostęp 01/07/2022)], zaś formy i pomiary zostały porównane na miejscu. Paleta chromatyczna została zarejestrowana przez pomiar barwy za pomocą wykresów Munsella i potwierdzenie informacji z wynikami prac konserwatorskich i restauratorskich (García Solís 2011; García Solís, Mendoza Anaya i Quintana Owen 2016). Ta sama procedura zaaplikowana została do masek architektonicznych (maszkaronów) przy wejściu na drugie piętro platformy (Fig. 3a i 3b), z tą różnicą, że zaczęliśmy od szkiców przygotowawczych i fotogrametrii wykonanych przez Proyecto de Conservación Emergente en Sitios Arqueológicos de Campeche, CESAC (Arano Recio, Jiménez Hernández i Albano Camacho 2017), do których wprowadzono później modyfikacje zgodnie z obserwacjami in situ [jestem wdzięczny za współpracę, komentarze i materiały udostępnione mi przez konserwatorów: Diana Arano Recio i Félix Albano Camacho z projektu CESAC].

Jeśli chodzi o południowy fryz budowli Sub II C1, to ze względu na trudności z dostępem do odsłoniętych obszarów reliefu, szkice przygotowawcze wykonane zostały na podstawie fotografii i opisów przedstawionych przez Ramóna Carrasco Vargas i Maríę Cordeiro Baqueiro (2014: 44-45). Zob. też: Cordeiro Baqueiro (2012: 225) i Claudia García Solís (2011: 172-174). Następnie zestawiono i dopracowano szczegóły i pomiary in situ, zanim uzyskano ostateczne wyniki z rejestracją kolorów włącznie (fig. 4a i 4b).

Pozostałe reliefy są częściowo lub całkowicie zasłonięte przez ostatnie prace stabilizacyjne piramidy. Z tego powodu nie udało się zarejestrować masek architektonicznych z budowli Sub II C3, wymienionych w sprawozdaniu z sezonu 2003 PAC (Carrasco Vargas et al. 2003: 28-29), brak również zdjęć czy opublikowanych opisów ich formy i treści. Podobnie szkic elewacji północnej Sub II C2 (Fig. 5) jest przybliżony i opiera się jedynie na częściowej dokumentacji fotograficznej (ponieważ wiele jego fragmentów jest zasłoniętych lub trudno dostępnych), przeglądzie architektonicznym PAC (Carrasco Vargas et al. 2003) oraz opisach przedstawionych przez Carrasco Vargasa (2008: 230), Carrasco Vargas et al. (2003: 24-25) i Rodríguez Campero (2007: 181; 2009: 1345). Kolejne wizyty w substrukturze IIC będą miały na celu zarejestrowanie większej ilości szczegółów tej fasady.

Paleta barw i inne cechy plastyczne programu rzeźbiarskiego

Palety chromatyczne EIA substruktury II C różnią się nieco w przypadku każdego reliefu (Fig. 2-4), choć wszystkie ograniczają się do trzech podstawowych barw: czerwieni, czerni i jasnego koloru stiuku jako bazy, do której czasem dodawane są brązowe i różowe patyny lub szkliwa, generalnie lub tylko w niektórych miejscach.

Według Stephena Houstona i jego współpracowników (Houston et al. 2009: 71-76), ta podstawowa trichromia dominuje w EIA pierwszych wieków późnego preklasyku, pomiędzy 400 a 200 rokiem p.n.e. W połowie tego okresu, około 200-100 roku p.n.e., różnorodność kolorów zostaje stopniowo wzbogacona o róż, żółć, pomarańcz i ochrę, które zostają włączone do chromatycznej gamy EIA w bardziej spójny i ujednolicony sposób. Przykładem są np. maski architektoniczne 5C-2 z Cerros (Freidel 1985) i B2-2 z Holtún (Fialko 2003). Sugerowano również możliwe stosowanie w tym czasie zieleni i błękitu, zwłaszcza na maszkaronach z piramidy 5C-2 Cerros oraz w kilku przykładach malarstwa ściennego (Freidel 1985: 13-17), choć barwy te na ogół są zdegradowane, wyblakłe i poszarzałe, co utrudnia jednoznaczną ich identyfikację.

W trichromii podstawowej kolorem bazowym na ogół jest płaskie, jasne pole, bez odcieni i różnic tonalnych, na którym umieszcza się płaty czerwieni dla podkreślenia peryferii i niektórych szczegółów modelowanych postaci. Wreszcie czerń definiuje detale niemodelowane lub nierzeźbione (Salazar Lama 2019a: 111-112).

Na fryzach północnym i południowym frontalnej budowli Sub II C1 (Fig. 2, 4a i 4b) paleta chromatyczna trzech barw jest jasno zdefiniowana, choć wykazuje pewne osobliwości: czerń, na przykład, występuje tylko w oczach oraz wewnątrz szczęk i paszczy bogów i innych stworzeń, podczas gdy czerwień pojawia się w tle płaskorzeźby, na krawędziach wymodelowanych form i, w mniejszym stopniu, podkreślając wyrzeźbione detale [Claudia García Solís i jej współpracownicy (García Solís, Mendoza Anaya i Quintana Owen 2016: 26) rozpoznali bardzo jasną i półprzezroczystą żółtą warstwę umieszczoną na powierzchni stiuku północnego fryzu Sub II C1. Szkliwo to, jak twierdzą autorzy, nie mogło być pigmentem, lecz materiałem organicznym utrwalonym w warstwie gliny, którego zastosowaniem było nadanie powierzchni bardziej świetlistego wyglądu].

Na obu fryzach czerwień w tle tworzy poczucie głębi zaakcentowanej krawędziami reliefu, natomiast modelowana powierzchnia pozostaje jasna, w barwie bazowej stiuku, dzięki czemu jest wizualnie wynoszona na pierwszy plan. Daje to efekt wysokiego kontrastu pomiędzy tłem a rzeźbami, a na pierwszym planie grę świateł i cieni wywołaną zróźnicowaniem nakładających się na siebie kształtów. Na otwartej przestrzeni oświetlonej światłem słonecznym ta gra kontrastów musiała prowadzić do wyróżniania wypukłych kształtów na ciemniejszym tle, takim samym, jakim pomalowany był cały budynek (Fig. 6). Jak widać na rycinach 2, 7a i 7b, ten zabieg formalny pozwalał na wizualne wyodrębnienie form i wyizolowanie ich z wydzielonych przestrzeni głębi, co sprzyjało lepszemu rozpoznawaniu szczegółów przedstawienia (Arnheim 1986: 39-40). W kontekście fasady budynku generowało to również obszar zwiększonej wizualnej atencji – czyli kompletna scena fryzu – odróżniająca się od reszty powierzchni budowli.

Zastosowanie barw na fryzie południowym Sub II C1 (Fig. 4a i 4b) różni się nieco od jego odpowiednika na elewacji północnej. Na fryzie południowym czerwień krawędzi wchodzi niekiedy poza granice, wdzierając się na powierzchnię modelowanych form, a niektóre wyrzeźbione linie – liczniejsze niż na fryzie północnym – mają czerwony kolor, który je podkreśla. Różnice te wynikają być może z odmiennych przestrzeni recepcyjnych (Fig. 1b): fryz północny, przeznaczony był do podziwiania z daleka, być może z wielkiego placu Calakmul oraz z dojścia i tarasu pierwszego piętra substruktury II C, wymagał podkreślenia i kontrastów wizualnych, które ułatwiłyby rozróżnienie form. Nie dotyczy to fryzu południowego, który można było oglądać tylko z placu wewnętrznego substruktury II C, a więc ze znacznie mniejszej odległości, dlatego zastosowano inne rozwiązania chromatyczne i drobniejsze detale.

Ponieważ zachowały się tylko małe i fragmentaryczne pozostałości południowego fryzu, niewiele można powiedzieć o efekcie percepcyjnym, jaki mógł on wywoływać w swoim otoczeniu. Jednak pewne obserwacje i pomiary wykonane in situ pozwoliły na hipotetyczną rekonstrukcję jego ogólnego kształtu, który był podobny do fryzu północnego, choć miał znacznie mniejsze rozmiary (Fig. 4c).

Jeśli chodzi o maski architektoniczne po obu stronach wejścia na drugie, wewnętrzne piętro platformy (Fig. 3a i 3b), ich kolor podstawowy to jasny brąz z nałożonym na niego bardzo jasnoróżowym szkliwem (Fig. 4b), który nie jest związany z konkretnymi motywami ikonograficznymi, z wyjątkiem konturów oczu i dziąseł.

Czerwony kolor maszkaronów ma ten sam odcień, co na fryzach, choć jego aplikacja jest tutaj bardziej nasycona i miejscami ziarnista. Rozmieszczono go w mniej jednorodny sposób, ponieważ zastosowany został jako tło w górnych partiach, barwiąc kompletnie niektóre motywy oraz jako wypełnienie ust centralnych bóstw. Natomiast użycie czerni jest identyczne jak na fryzach, w formie cienkich linii konturowych, podkreślających szczegóły ust oraz oczu centralnych bóstw oraz zoomorficznych istot, z których się one wyłaniają (Fig. 3a, 3b i 8a-f).

Zarówno na fryzach, jak i na maszkaronach zauważa się denotacyjną intencję koloru, w tym sensie, że służy on do wizualnego opisu form, które wspomagają identyfikację postaci i elementów ikonograficznych (Salazar Lama 2019a: 128). Wiąże się to głównie z czernią w oczach i szczękach – gdzie została użyta do zarysowania kłów, zębów i innych szczegółów – oraz z czerwienią wewnątrz ust maszkaronów, co może wskazywać, że są one otwarte prezentując dziąsła.

Z tym użyciem koloru, bliskim intencji naturalistycznych albo odwzorowywania danych wizualnych (Houston et al. 2009: 69) eksperymentowano jedynie wstępnie w późnopreklasycznych EIA, być może z powodu ograniczeń narzuconych przez tak zredukowaną paletę barw, ale zyskało ono na sile podczas wczesnego klasyku, kiedy paleta chromatyczna rozrosła się o różne odcienie czerwieni, pomarańczy, ochry, różu i żółci, a około V wieku konsekwentnie dodano zieleń i błękit. W tym okresie wszystkie te kolory były używane do reprezentowania i rozróżniania materiałów, form naturalnych i glifów (Salazar Lama 2019a).

Niektóre publikacje zapewniają, że na elewacji substruktury II C użyto Maya Blue, wykrytego przez obecność mikrocząsteczek indygo w pigmentach (Doménech-Carbó, Doménech-Carbó i Vázquez de Ágredos Pascual 2007; Doménech-Carbó et al. 2009; Doménech-Carbó et al. 2014; Vázquez de Ágredos Pascual, Doménech-Carbó & Doménech-Carbó 2011). Identyfikacja ta jest jednak nieco wątpliwa, ponieważ nigdy nie pokazano dokładnych kontekstów próbek sztukaterii, więc ich proweniencja nie wydaje się być zbyt jasna. Stanowi to poważny problem, ponieważ program rzeźbiarski na elewacji substruktury II C jest dość obszerny i składa się z wielu reliefów. Tylko jedna publikacja (Vázquez de Ágredos Pascual, Doménech-Carbó & Doménech-Carbó 2011, fig. 3) wskazuje prawdopodobną lokalizację Maya Blue: prawą stronę ust środkowego bóstwa na maszkaronie wschodnim (Fig. 3a i 8d). W tym obszarze nie ma jednak śladów szarości, które mogłyby odpowiadać zdegradowanemu niebieskiemu pigmentowi, nie ma też dobrze zachowanych śladów błękitu, które pozwoliłyby na jednoznaczną identyfikację. Podczas szczegółowej obserwacji tego obszaru udało mi się wykryć i zarejestrować jedynie kolory: czerwony, czarny, jasnobrązowy i ślady różowawego szkliwa, co przedstawia Fig. 3a.

W związku z tym badania projektu CESAC oraz Claudii García Solís i jej współpracowników (Arano Recio, Jiménez Hernández i Albano Camacho 2017; García Solís 2002, 2009 i 2011; García Solís, Mendoza Anaya i Quintana Owen 2016) są konsekwentne w identyfikacji palety chromatycznej trzech podstawowych barw i dwóch szkliw na północnych i południowych fryzach Sub II C1 oraz na maskach architektonicznych umieszczonych po obu stronach wejścia na drugie piętro platformy, z których żadna nie zawiera śladów indygo [Jestem wdzięczny za uwagi i wyjaśnienia konserwatorki Diany Arano Recio na temat masek architektonicznych (komunikacja osobista 28/09/2020) oraz konserwatorek Yareli Jáidar Benavides, Cristiny Ruiz Martín i Claudii Garcíi Solís na temat palety chromatycznej fryzów północnego i południowego Sub II C1 (komunikacja osobista 15/11.2021)]. Taka rozpiętość chromatyczna reliefów z substruktury II C zgodna jest z trendem tego okresu czasu, w którym dominowały pigmenty wykonane z glinek, węgla drzewnego i wapna (Houston et al. 2009: 72).

Poza kolorem, kolejną różnicą między maskami architektonicznymi a fryzami z Sub II C1 jest rodzaj reliefu: podczas gdy fryzy mają płaskorzeźbę, która wystaje ledwie 25 cm w stosunku do tła (García Solís 2011, fig. 113) – a więc bardzo niską w stosunku do wymiarów i formatu przedstawianych postaci (Fig. 7a i 7b) – maski architektoniczne mają mocno zaakcentowany wysoki relief, który wystaje co najmniej 2,6 m do przodu z nachylonej ściany (talud) platformy (Fig. 3a, 3b i 9). Groupe μ (2015: 359-361) sugeruje, że generalnie przedstawienia rzeźbiarskie w tak głębokich reliefach i reliefach wypukłych nie są przeznaczone do ściśle frontalnego oglądania i wymagają mobilności i cyrkulacji widza, co generuje wielokrotność spojrzeń i prowokuje większą obecność przestrzenną i wizualną elementów rzeźbiarskich.

To wykorzystanie reliefu i jego percepcyjnego środka wpływu na otoczenie jest stałą cechą masek architektonicznych u Majów, którzy największą objętość i najgłębsze reliefy rezerwowali dla najważniejszych elementów, mających wyróżniać się wizualnie, aby nabrać większej wagi scenicznej. To standard reprezentacji, który jest mocno rozwinięty w EIA i w innych rzeźbach okresu preklasycznego i klasycznego (Salazar Lama 2019a: 107-108), ale który powstał jeszcze w okresie wczesnego preklasyku w monumentalnej rzeźbie obszaru rdzeniowego Olmanu (Guernsey 2020: 17-18).

Płaskorzeźba na północnej elewacji budowli Sub II C2 (Fig. 5) miała wolumen podobny do flankujących wejście na drugie piętro platformy maszkaronów, ponieważ jej stiukowa sztukateria wystaje mocno w kierunku frontu (od 1,25 do 1,5 m). Ze względu na swe rozmiary, zastosowanie reliefu oraz położenie wejścia do budynku na osi północ-południe, elewacja północna Sub II C2 musiała wizualnie dominować przestrzeń górnego, wewnętrznego placu substruktury II C (Fig. 1b), daleko ponad fryz południowy z Sub II C1, który jest mniejszy gabarytowo i objętościowo.

Ze względu na niewielką odsłoniętą powierzchnię tej fasady paleta chromatyczna i użycie kolorów są trudne do identyfikacji. Fotografia w sprawozdaniu technicznym (Carrasco Vargas et al. 2003: 28) pokazuje szczegóły stiuku, w którym dominują dwa kolory: jasny kolor stiuku jako podstawa i szerokie czerwone pasy połączone z przestrzeniami tła pomalowanymi na ten sam kolor. Podobnie jak na północnym fryzie budowli Sub II C1, może to być środek plastyczny, który służył do uwypuklenia elementów modelowanych i sprzyjał rozróżnieniu kształtów i form pomimo odległości.

Bohaterowie programu rzeźbiarskiego

Znaczna część późnopreklasycznych EIA Majów poświęcona była bogom i tematyce mitologicznej, w przeciwieństwie do EIA klasycznych, które dedykowano głównie królewskim postaciom władców oraz przodków (Carrasco 2005: rozdz. 6; Salazar Lama 2015 i 2019a).

Program rzeźbiarski substruktury II C z Calakmul należy do pierwszej grupy przedstawień i skupia kilka bóstw z preklasycznego panteonu Majów oraz istot z różnych sfer kosmologicznych, podobnie jak ma to miejsce na reliefach południowego placu Grupy H z Uaxactún (Valdés 1989), na elewacjach piramidy 5C-2 w Cerros (Freidel i Schele 1988a i b), na budowli Sub 1 w El Pesquero (Mejía et al. 2010) czy na budynkach Hunahpu i Ixbalanque grupy E w San Bartolo (Doyle 2017: 40-41; Saturno, Rossi i Beltrán 2018), pośród wielu innych.

Północny fryz Sub II C1

Jak widać na Fig. 2, kompozycja północnego fryzu jest dwustronnie symetryczna i rządzi nią centralny punkt: bóstwo, którego postawa i orientacja ciała przełamuje symetrię, a które jednocześnie odciska na scenie swój dominujący dynamizm. Zdaniem Rudolfa Arnheima (2015: 13-16), scentralizowane kompozycje, w których eksplorowany jest dynamizm postaci, wywołują hierarchiczne skupienie uwagi, które wyznacza locus sceny, czyli miejsce, na które przypada największy ciężar semantyczny i narracyjny [W EIA Majów znajduje to potwierdzenie na innych klasycznych fryzach, w których najistotniejsze osoby znajdują się w centrum scen. Vide np. fryz Pimiento z akropolu Los Árboles w Xultún i fryz budynku A w Grupie II w Holmul (Salazar Lama 2019a, fig. 3.23a i 3.23b)].

Na fryzie północnym substruktury II C1 ten locus widokowy pokrywa się z główną osią substruktury II C, gdzie również znajduje się jedyne wejście na drugie piętro platformy (Fig. 1b i 6). Dzięki temu, że punkty osiowe budynków i placów pokrywają się z locī ikonograficznych przedstawień, środowisko takie jest uporządkowane przestrzennie i posiada wzorce widoczności, które kierują spojrzeniami widzów. W ten sposób dyskurs wizualny zyskuje czytelność i wagę w swojej własnej przestrzeni [Czytelność środowiska to, według Kevina Lyncha (1960: 2-3), łatwość, z jaką zabudowana przestrzeń i jej komponenty mogą być rozpoznawane i zorganizowane w spójny i zrozumiały wzór (vide Preziosi 1989: 168-171). Na temat jej zastosowania do przypadku Majów vide praca Arianny Campiani (2019)].

Centralna postać ze sceny północnego fryzu nie zawsze była interpretowana jako bóstwo. Ramón Carrasco Vargas (2004: 233-234; 2005: 65-66; 2008: 231-232) sugerował, że jest to „postać mityczna, która reprezentuje m.in. ch’ulel, duchową istotę Majów, zamieszkującą Xib’alb’a [słowo z języka K’iche, zaświaty na Nizinach Majów były prawdopodobnie określane nazwą Mitnal – przypis tłumacza], a także wcielającą się w ludzi, rośliny i zwierzęta” (2005: 66). Poza tą interpretacją, której brak jest wsparcia ikonograficznego, Ana García Barrios (2007: 269-270; 2008: 33, 39-44) zaproponowała, iż jest to Chaak, majański bóg deszczu i burz [Podobnie zidentyfikował Chaaka także Simon Martin, który w rozmowie z Kaiem Delvendahlem w 2004 roku porównał scenę fryzu ze stiukową płaskorzeźbą budynku Margarita w Copan, zbudowanego w 450 r. n.e. (Delvendahl 2008: 29-30)]. Podążając za jego analizą, zauważamy cechy fizjonomii reprezentatywne dla tego właśnie boga (Fig. 10a – np. płomienna brew, wydatna górna warga, charakterystyczny nos, włosy spięte do tyłu i wystający przedni ząb), a także mniej lub bardziej ustalone w sztuce środkowych Nizin Majów okresu późnopreklasycznego (Fig. 10b) i wczesnoklasycznego (Fig. 10c). Karl Taube (1995: 95-99; 2004: 30-31, fig. 14) przypisuje te same cechy boga Majów olmeckiemu bóstwu deszczu (Fig. 10b), z których część pojawia się również u bogów deszczu i wody w Izapa oraz Kaminaljuyu.

Dynamiczna sylwetka Chaaka na fryzie północnym została zinterpretowana jako oznaka zstępowania boga z nieboskłonu (Guernsey 2010a: 217; Salazar Lama 2017: 187-189) lub może wczołgiwania się przez znajdujące się poniżej przejście Sub II C1, prowadzące na górne piętro platformy substruktury II C (Fig. 6), którego sklepienie symbolizuje wnętrze jaskini (García Barrios 2007: 271 i 2016: 24-25; Carrasco Vargas 2005: 64 i 2008: 231-232). Zarówno niebo, jak i jaskinia są sferami działania tego boga (García Barrios 2008: rozdz. 3), nie byłoby więc dziwne, że obie wymienione kosmologiczne przestrzenie były wiązane z Chaakiem. W każdym razie poza bóstwa reprezentuje działanie, co uzasadnia jego charakter jako bohatera sceny.

Dwie postacie flankujące Chaaka są niemal identyczne, choć zwrócone ku sobie i w kierunku centrum (Fig. 11a). Ich główne cechy (takie jak zakrzywiony dziób, spora brew zakończona rozwidleniem, kwadratowe oczy, wydłużone wężowe skrzydła, pokryte łuskami ciało, ptasie pazury i prawdopodobne glify k’in i ak’ab na skrzydłach) wskazują, że są to dwie inkarnacje Pierwotnego Ptasiego Bóstwa [vide porównawcze ptasie bóstwa na zachodnim muralu San Bartolo, w Taube et al. 2010: 28-58; istoty 4, 8 i 9 na fig. 7]. Późnopreklasyczne rzeźby 109 i 110 z Kaminaljuyu (Fig. 11b i 11c) przedstawiają dwa ptasie bóstwa o bardzo podobnych cechach, które, podobnie jak w Calakmul, mogły być zwrócone głowami do siebie [Lucia Henderson (2013: 164, przypis 20), sugeruje, że oba reliefy były sobie współczesne i sugeruje, że mogły być sparowane i oddziaływać na siebie w pewnej wyidealizowanej przestrzeni].

Zarówno w Calakmul, jak i Kaminaljuyu, majestatyczna postawa ptaków oraz ich rysy kontrastują z wieloma innymi przedstawieniami, które ukazują ptasie bóstwo jako pokonane i zdekapitowane (Martin 2016: 535-536; Nielsen et al. 2021: 306-307). Jest to istotny czynnik, który należy brać pod uwagę przy analizie roli ptaków w ikonograficznych przedstawieniach, ponieważ dychotomia taka może odpowiadać dwóm różnym aspektom bóstwa i odnosić się do różnych epizodów z mitów. Podobnie jak w Calakmul i Kaminaljuyu, większość preklasycznych EIA przedstawień prezentuje ptasie bóstwa w glorii i chwale na niebie.

W wyobrażeniach ze środkowych Nizin Majów nieczęsto zdarza się, aby ptaki miały twarze wyłaniające się z otwartych dziobów, jak ma to miejsce na fryzie północnym z Sub II C1. Na stelach 2, 4, 25 i ołtarzu 3 z Izapa [vide Guernsey 2006, odpowiednio fig. 3.10, 3.11, 3.17 i 4.1], twarze wyzierające z dziobów odpowiadają władcom przebranym za bóstwa, czyli przeistoczonym w nie lub je impersonifikujących (Guernsey 2006, 2004, 2021). W Calakmul natomiast twarze należą do bogów solarnych, rozpoznawalnych po antropomorficznym wyglądzie z kwadratowymi oczami, które zawierają symbole rozbłysku i mają specjalnie oznaczone źrenice, ludzkie nosy oraz spiczasty i żłobiony, wystający z przodu ząb (Fig. 11d i 11e do porównania z Fig. 11f i 11g).

Taki sposób ukazania dwóch bogów – jednego wewnątrz lub częściowo „zlepionego” z drugim – jest w pewnym stopniu odpowiednikiem bogów solarnych przebranych za ptaki na wschodnim muralu struktury Sub-IA w San Bartolo (Taube et al. 2010, fig. 21c) oraz na naczyniu z Teotihuacan z wczesną ikonografią Majów (Taube 2017, fig. 4a i 4b). Obydwa mają skrzydła, ogony i diademy charakterystyczny dla ptasiego bóstwa, i wykorzystują jego głowę jako nakrycie głowy lub charakterystyczny zakrzywiony dziób jako maskę na twarz. Taube i jego współpracownicy (Taube 2017: 77; Taube et al. 2010: 33) sugerują, że oba te wizerunki ukazują Pierwotne Ptasie Bóstwo w aspekcie Słońca, a być może są to ptasie manifestacje Boga Słońca, okolicznościowo przybierające atrybuty i sposób zachowania ptaka. Byłaby to, krótko mówiąc, fuzja boskich bytów, zwana zwykle „teosyntezą” (Martin 2015: 210-218).

Architektoniczna maska z późnego okresu preklasycznego na elewacji piramidy III Calakmul (tzw. Pałac Lundella – przypis tłumacza], przedstawia Pierwotne Ptasie Bóstwo obramowane niebiańską wstęgą i z dominującą fizjonomią słoneczną (Fig. 12a), w tym kwadratowe oczy ze znakami rozbłysków i wydatny, żłobiony, przedni ząb w kształcie litery T, podobny do charakterystycznego zęba K’inich Ajaw widzianego z przodu (Salazar Lama 2019a, fig. 3.42c; 5.16i; 5.16j; 5.20b). Maska ta mogła również reprezentować konfluencję obu niebiańskich bóstw: ptaka i słońca (Valencia Rivera, Carrasco Vargas i Cordeiro Baqueiro 2017: 99).

Reasumując, proponuję, aby traktować ptaki na północnym fryzie Sub II C1 jako konglomeraty dwóch bogów, Pierwotnego Ptasiego Bóstwa oraz K’inich Ajaw – Słonecznego Pana, których ciała są w tym przedstawieniu amalgamowane.

Południowy fryz Sub II C1

Jeden z zachowanych fragmentów południowego fryzu Sub II C1 przedstawia zakończenie skierowanej w dół głowy węża (Fig. 4b), która podobna jest do dwugłowego węża z fryzu północnego (Fig. 2), tworzącego swym wydłużonym cielskiem niebiańską wstęgę typową dla preklasyku tak na terenach Majów, jak na wybrzeżu Pacyfiku (Martin 2016: 512; Quirarte 1974; Taube 1995: 92-93). Na południowym fryzie, głowa podobna do tej na wschodnim krańcu musiała znajdować się i po przeciwnej stronie, zachodniej, konfigurując niebiańską wstęgę podobną, a może i identyczną, do jej odpowiednika na fasadzie północnej (Fig 4c).

W poziomej, górnej części fryzu południowego udało się zarejestrować tylko jeden element: nausznicę (orejero) z guzami i głową węża przytwierdzoną do jednego z boków (Fig. 4a) [Lokalizacja tego elementu na Fig. 4c jest przybliżona]. Nausznice podobne do tego (orejeras) zdobią bóstwa solarne w późnym preklasyku na EIA (Fig. 12b i 12c). Na tej samej nausznicy, po przeciwnej stronie do węża, w górnej części znajduje się częściowo zachowany motyw. Element ten mógł być częścią brwi, gdyż jest podobny do rozwidlonych zakończeń brwi bogów solarnych na maszkaronach z Fig. 12b i 12c; choć jest on również widoczny na wyobrażeniach Pierwotnego Ptasiego Bóstwa (Fig. 11b-e) oraz bytów personifikujących światło Słońca i niebios (np. maszkaron ze struktury 1-4 w Cival, w: Martin 2016: 529-530). Relief tego motywu jest znacznie wyższy niż pozostałych, co może wskazywać, że pierwotnie istniała twarz bóstwa w wysokim reliefie przylegająca do prawej strony nausznicy [Ten szczegół reliefu widoczny jest na fotografii przedstawionej przez Cordeiro Baqueiro (2012: 225)].

Maski architektoniczne obok wejścia na drugie piętro platformy

Obydwie maski są praktycznie identyczne (Fig. 3a i 3b). Każdy maszkaron przedstawia dwie istoty: zoomorficznego stwora i twarz bóstwa, które wyłania się z jego otwartych szczęk. W tym opracowaniu skupię się na bóstwie. Cechy fizjonomiczne widoczne na Fig. 13a (np. wydatna, spiczasta górna warga, ludzki nos osadzony na niej, wystające boczne zęby, zakrzywiony kieł, wydatny podbródek, wybrzuszone policzki z wysokimi kośćmi policzkowymi i skośne oczy z okrągłymi źrenicami) wskazują, że jest to Bóg Kukurydzy. Jego aparycja jest dziedzictwem po środkowopreklasycznym bogu Olmeków (Fig. 13b), którego wizerunek pojawiał się również na późnopreklasycznych przedstawieniach u Majów (Fig. 13c).

Wizerunki tego boga są jednak rzadkie w preklasycznej EIA i udało mi się udokumentować jedynie dwa takie przypadki, poza maskami z Calakmul: maski z budynku Nohochbalam w Chakanbakan, w stanie Quintana Roo (Salazar Lama 2015, fig. 9a), z co najmniej dwoma przedstawieniami, oraz małe twarze na fryzie struktury Sub 1 (faza 2) w El Pesquero, w Petén (Mejía et al. 2010, fig. 7-9). Fizjonomia boga jest we wszystkich przypadkach stała i zbliżona do przykładu porównawczego na Fig. 13c, pochodzącego z bardzo wczesnego malowidła ściennego w Cival, co wzmacnia jego identyfikację na maszkaronach w Calakmul [vide wielokrotne bóstwa kukurydzy na freskach budynku Sub-1A grupy Las Pinturas w San Bartolo (Saturno, Taube i Stuart 2005 oraz Taube et al. 2010)].

Prócz rysów twarzy, innymi elementami sprzyjającymi identyfikacji Boga Kukurydzy w Calakmul są liście na jego nausznicach, podobne przedstawieniom trójlistnych kolb oraz liści kukurydzy w ikonografii Olmeków (Fig. 13d-g) [więcej przykładów w Joralemon 1971, fig. 78, 80, 81; Taube 1996, fig. 1, 3c-e].

Taube (1992: 41-50) zidentyfikował kilku bogów kukurydzy w sztuce klasycznej i postklasyczej Majów, w tym boga tonsurowanego, boga ulistnionego (z liśćmi kukurydzy wyrastającymi z głowy, a czasem i z nausznic) oraz boga również liściatego, ale w tym wypadku wynika to z glifów kukurydzy na szczycie jego czaszki. Bogowie ulistnieni, jak twierdzi Taube (ibid: 46), różnią się od tonsurowanych, ponieważ liście na ich głowach reprezentują zieloną jeszcze kukurydzę, która jest w trakcie kiełkowania i wzrostu, podczas gdy tonsurowani kojarzą się z dojrzałym kłosem kukurydzy.

Bogowie kukurydzy na maskach z substruktury II C w Calakmul mogą być majańskimi antecedencjami klasycznych bóstw ulistnionych, będąc jednocześnie spokrewnionymi z bogami kukurydzy Olmeków (Salazar Lama, w druku), którzy również mają rośliny kiełkujące z górnej części czaszki (Taube 1996: 39-41). Element w kształcie litery U, z którego kiełkują liście na nausznicach maszkaronów z Calakmul, może być kluczem do tej interpretacji, ponieważ zarówno w ikonografii Olmeków (Joralemon 1971: 64, fig. 181; Pérez Suárez 1997), jak Majów (Taube 1992, fig. 20b), motyw ten reprezentuje pryzmę lub szczelinę, z której kukurydza zdaje się wyrastać (Fig. 13e i 13f).

Czy to możliwe, że maszkarony z Calakmul przedstawiają młodego rosnącego boga kukurydzy, nawiązując do pędu kiełkującej rośliny? Jest to kusząca hipoteza, którą dalej będę starał się poddać bardziej szczegółowej analizie (Salazar Lama w przygotowaniu).

Północna i południowa fasada budynku Sub II C2

Płaskorzeźby na dwóch głównych elewacjach tego budynku zostały bardzo słabo udokumentowane. Obecnie północna ściana jest częściowo zasłonięta przez prace stabilizacyjne konstrukcji i nie ma możliwości analizy pozostałości płaskorzeźb, które zostały wcześniej odsłonięte przez PAC. Natomiast południowa ściana, która najwyraźniej ma bardziej kompletny relief i jest w lepszym stanie zachowania, jest całkowicie niedostępna, ponieważ tunele eksploracyjne zostały już całkowicie zasypane.

Nieliczne istniejące fotografie wymodelowanych elementów obydwu fasad pozwalają stwierdzić, że na północnej fasadzie znajdowały się kły zorientowane na drzwi wejściowe oraz dwie woluty, po jednej z każdej strony portalu, o dużych wymiarach i mocno wystające w przód, rozciągając się nad posadzką wewnętrzego placu (Carrasco Vargas et al. 2003: 24, 28); natomiast na południowej ścianie znajdują się płaskorzeźby, które zostały udokumentowane skromnie (Suárez Aguilar 2018, fig. 50, 183 i 184), ale które mogą odpowiadać czemuś podobnemu do tego, co było reprezentowane na elewacji północnej.

W tym względzie Rodríguez Campero (2007: 181-182; 2008: 1345) potwierdza, że na obu elewacjach budynku reliefy pokrywają prawie całą fasadę, tworząc maski, których paszcze otwierają się wkoło otworów wejściowych. W tym układzie, woluty i zęby flankujące portale sugerują mocno, że były to zoomorficzne fasady nieco podobne do zoomorficznych portali w stylach architektonicznych Río Bec i Chenes, które impersonifikują święte góry Witz (vide niektóre obrazy tych fasad w García Barrios i Salazar Lama 2020, fig. 13.8a, b; Gendrop 1983: 79-84). Choć te ostatnie przykłady to późne około 600-1000 n.e., bardzo podobny przypadek z okresu wczesnego klasyku znaleziono na jednym z tarasów w Tonina (Garcia Barrios i Salazar Lama 2020: 172-174, fig. 13.8c). We wszystkich przypadkach wspomniane cechy są stałe i doskonale pokrywają się z tym, co odnotowano na północnych i południowych reliefach budowli Sub II C2. Czy te reliefy są najstarszymi przykładami preklasycznych portali zoomorficznych na Nizinach Majów? Trwają systematyczne i szczegółowe badania tych elewacji oraz całego budynku Sub II C2, które pozwolą stwierdzić, czy założenie to jest słuszne.

Dyskusja: pierwsze wnioski dotyczące wartości przestrzennej programu rzeźbiarskiego

Monumentalne rozmiary fryzu północnego Sub II C1 oraz masek flanujących wejście na drugie piętro platformy pozwalają na zdominowanie przestrzeni poprzez ponadwymiarowe figury boskich postaci, łatwo dostrzegalne z daleka. Podobnie, lokalizacja obu form rzeźbiarskich zwróconych w stronę wielkiego placu w Calakmul, stwarza odpowiednie warunki widoczności dla przedstawień. Można to przełożyć, według Felipe Criado Boado (1993: 49; także: Moore 1996 i Preziosi 1989) na „intencję widoczności”, która charakteryzuje środowiska wizualne o dużej zdolności komunikacyjnej.

Jeśli chodzi o treść programu rzeźbiarskiego, to obecność Chaaka jako protagonisty fryzu północnego i Boga Kukurydzy jako centralnej postaci masek wskazuje na możliwą komplementarność obu scen. Rzeczywiście, w poprzedniej pracy James Doyle (2016) zasugerował, że powtarzająca się obecność tych dwóch bogów w scenach cyklu życia kukurydzy na późnoklasycznych naczyniach w stylu kodeksowym – wiele z nich pochodzących i/lub wyprodukowanych w Calakmul w VII i VIII w. n.e. – może świadczyć o mitologicznej „makro- lub meta-narracji” stworzenia, z której zachowały się tylko pojedyncze obrazy (Doyle 2016: 56). Podejrzewam, że treść fasady głównej substruktury II C w Calakmul koncentruje się właśnie na tej makronarracji okołokreacyjnej.

Wyraźny przykład relacji między tymi dwoma bóstwami widać na naczyniu w stylu kodeksowym K1609 [vide katalog online Justina Kerra: http://research.mayavase.com/kerrmaya.html, dostęp 01/07/2022.], na którym Chaak generuje środowisko wegetatywne, odpowiednie dla pojawienia się Boga Kukurydzy, który wyłania się tańcząc z podziemnego środowiska wodnego (Doyle 2016; Doyle i Houston 2017). Z drugiej strony, zbliżoną do tego scenę można zobaczyć również na preklasycznym muralu z San Bartolo (Taube et al. 2010, fig. 46), na którym Chaak – również z roślinnymi pędami na plecach i ramionach – znajduje się wewnątrz jaskini, wybłagując odrodzenie się Boga Kukurydzy na powierzchnię ziemi. Ten mural wskazuje na historyczną głębię mitu kreacyjnego z udziałem obu bogów. Jest to niewątpliwie próbka makronarracji, o której wspomina Doyle (2016), choć należy też zwrócić uwagę na wyraźne różnice między tą preklasyczną sceną, a tymi malowanymi na klasycznych naczyniach, które odciskają niuanse znaczeniowe i treściowe na całej narracji.

By potwierdzić ideę makronarracji w programie rzeźbiarskim substruktury II C, konieczne będzie dogłębne zbadanie przekazu ikonograficznego przedstawień, ale także ich wartości przestrzennej, czyli znaczenia, jakiego obrazy nabierają w swym kontekście, wyznaczonego przez wielorakie sposoby splatania się z materialnością miejsca, ze znaczeniem form zbudowanych i z okolicznościami percepcji (Mitchell 2015: 24-26, 171-172).

W tym sensie bohater północnego fryzu Sub II C1 ma pozę wskazującą na zniebazstąpienie, ale także nawiązującą do jego późniejszego wejścia w portal budynku, którego wnętrze, tuż pod fryzem, odtwarza jaskinię. Świadczy to o wysokim stopniu komplementarności EIA i form architektonicznych, które nabierają wartości konotacyjnych wykraczających poza ich funkcję użytkową. Czteroramienny kształt drugiego piętra platformy (Fig. 1b), który na pierwszy rzut oka symbolizuje portal do jaskini lub bramę do innego wymiaru kosmologicznego (Carrasco 2015, s. 375-376; Guernsey 2010b), może uczestniczyć w tym samym stopniu w tej komplementacji, choć nadal istotna jest potrzeba identyfikacji przedstawień, które były z nim powiązane i znaczenia, jakie miałyby wnieść do całości.

Moje doświadczenia z analizy obszernego korpusu EIA Majów (Salazar Lama 2019a i 2019b) sugerują, że to integralne funkcjonowanie między przedstawieniami, a innymi elementami przestrzeni generuje rodzaj kontekstualnej ciągłości. To ostatnie jest terminem, którym Jaś Elsner (2010) określa sieć interakcji między różnymi przedstawieniami i formami, między którymi zachodzi wzajemna referencyjność i splątanie znaczeń [vide dyskusje i podejście Donalda Preziosi (1986 i 1989: 168-170) do funkcjonowania połączonych ze sobą „środowisk wizualnych”].

Nicholas Mirzoeff (2001), a za nim Julia Guernsey (2020), proponują rozumienie tych relacji pod pojęciem „interwizualności” [Choć interwizualność jest pojęciem ukutym na potrzeby określenia współczesnej kultury wizualnej, warto zastosować je do innych studiów przypadku, z zastrzeżeniem pewnych adaptacji. Mirzoeff definiuje interwizualność jako „wynikającą z niej hybrydyzację form wizualnych z innymi niewizualnymi mediami”, sugerując dalej, że interwizualność obejmuje intertekstualność mediów wizualnych, współzależność mediów wizualnych i niewizualnych, połączenia z widzami i z infrastrukturą (Mirzoeff 2001: 124).

Interwizja jest pojęciem pokrewnym, z tą różnicą, że podkreśla przestrzenne relacje przestawień i wzory cyrkulacji, które pozwalają widzowi łączyć jedno z drugim (Tilley 1994: 93-94, 200-201) i sugeruje, że mogą one rozciągać się między przedstawieniami i innymi mediami niewizualnymi, tworząc szersze konteksty operacyjne. W Mezoameryce wykrywają coś podobnego między innymi Hugo García Capistrán (2020), Julia Guernsey (2010a; zob. też Guernsey i Strauss 2022) i Carolyn Tate (2012), w różnych programach rzeźbiarskich środkowego i późnego preklasyku, w których interwizualność monumentów (czasem we współudziale z architekturą i z naturalnymi elementami krajobrazu) tworzy narracyjny związek, który przekształca środowisko. Tate (2012: 211, 215) proponuje, aby w takich miejscach istniała narracja procesyjna, która rozwija się w miarę przemieszczania się poprzez przestrzeń, a także stacje narracyjne lub węzły, które łączą różne elementy większej fabuły.

Oczywiście, można sobie wyobrazić, że przedstawienia na głównej elewacji substruktury II C w Calakmul nie funkcjonowały w izolacji i że uczestniczyły one w szerszej sieci znaczeń wraz z EIA i formami zabudowanymi wewnątrz, wśród których budynek substruktury II C2 wyróżniałby się – ze względu na swoje rozmiary i objętość płaskorzeźb na elewacji – jako kolejny punkt skupienia uwagi i aktywności w ramach zespołu architektonicznego.

Jeśli chodzi o południowy fryz budowli Sub II C1, to możliwość istnienia bóstwa związanego ze słońcem i niebiańskim światłem zapowiada pewną komplementarność z solarnymi ptakami północnego odpowiednika tej samej budowli. Niestety, niewiele można powiedzieć o tym szczególe.

Ryzykując zaproponowanie przedwczesnego wniosku przy niewielkiej ilości danych, jaką przeanalizowałem, uważam, że istnieje pewien stopień interwizualności i wzajemnej widoczności pomiędzy EIA, a zabudowanymi elementami fasady substruktury II C. Moja propozycja w tym sensie jest taka, że jej wartość przestrzenna polega na odtwarzaniu wydarzenia związanego z działaniami gwiezdnych bóstw Majów – czyli zejścia Chaaka i wzrostu Boga Kukurydzy – w środowisku architektonicznym Calakmul.

Jeśli tak, to zastanawiam się, czy północna elewacja budowli Sub II C1 i maszkarony przy wejściu pełniły funkcję początkowej „stacji narracyjnej” (Fig. 6 i 14c), natomiast budynek Sub II C2 kreował drugie jądro we wnętrzu substruktury II C.

Interwizualność i interwizja nie są obce obszarowi Majów, choć w pełni rozwijają się w okresie klasycznym wraz ze współpracą przestrzeni, form architektonicznych, EIA i innych formatów plastycznych (np. Dom E Pałacu [Carrasco 2015; Kupprat 2019] i Grupa Krzyża [García Capistrán 2014; Stuart & Stuart 2008, Ch. 8.], oba w Palenque). Efektem tej współpracy jest rozwijanie narracji poprzez środowisko architektoniczne (Salazar Lama 2019a: 441-445), czasem w formie wizualnych trajektorii na tej samej fasadzie, które łączą jedno przedstawienie z drugim, jak na przykład budynek Rosalila w Copan (Salazar Lama 2019a: 418-424) lub w formie kilku punktów (jąder), które można połączyć tylko wtedy, gdy przemierza się przestrzeń, jak na przykład w strukturach A1 i B4 w Kohunlich (Salazar Lama 2019b).

Oczywiście nie wyklucza to, że takie przypadki jak substruktura II C w Calakmul i inne współczesne im przykłady (np. południowy zespół grupy H w Uaxactún H, w Valdés 1989) są preklasycznymi antecedencjami tej współpracy między przestrzenią, architekturą i przedstawieniami, czy nawet jednymi z jej wczesnych przejawów.

Ciekawym jest, że na elewacji północnej budowli Sub II C2 po obu stronach płaskorzeźby znajdują się schody dające dostęp do swego rodzaju platformy na szczycie przedstawienia (Fig. 5). Ta konfiguracja architektoniczna sugeruje pewien stopień interakcji z reliefem fasady i mogła funkcjonować, podobnie jak inne klasyczne przestrzenie inscenizacyjne, do wykonywania czynności rytualnych i performatywnych przed dużym placem recepcyjnym [vide struktura IV w Oxtankah (García Barrios i Salazar Lama 2020) i łaźnia parowa „Los Sapos” w Xultún (Clarke et al. 2020)].

Kuszącym jest wyobrażenie sobie górnego placu wewnątrz substruktury II C, wizualnie i przestrzennie zdominowanego przez budowlę Sub-II C2, jako przestrzeni rytualno-scenograficznej, która była odkrywana po przekroczeniu progu budynku Sub II C1. Potrzeba jednak wiele pracy i dogłębnych analiz, aby zweryfikować ten pomysł.

Istotna informacja, która może doprowadzić nas do weryfikacji, że niektóre budynki substruktury II C pełniły dodatkowe funkcje scenograficzne, wyszła na jaw w drugim sezonie polowym programu badawczego w Calakmul (marzec 2022). Odnoszę się do odkrycia dwóch biegów schodów na elewacji południowej, które flankują południowy fryz na Fig. 4c, prowadząc na dach budynku Sub II C1 (Fig 14a, b). Ktokolwiek wspinał się po tych schodach, trafiał na na szczyt budowli (Fig 14a, b) i stawał na swego rodzaju platformie nad fryzami północnym i południowym, będąc widocznym z górnego, wewnętrznego placu substruktury II C, z przestrzeni recepcyjnej pierwszego piętra platformy oraz z wielkiego placu Calakmul (vide Fig. 1b, miejsca oznaczone numerami 1 i 7).

Zarówno schody, jak i fryz południowy odpowiadają przebudowie południowej fasady Sub II C1; to znaczy, że zostały dodane do poprzedniej fasady, która najwyraźniej nie posiadała schodów, a także nie miała widocznych śladów stiukowych reliefów [dziękuję Luz Evelia Campaña za jej rady i komentarze dotyczące tej fazy architektonicznej]. Sugeruje to możliwość, że do pierwotnych funkcji i znaczeń budowli Sub II C1 dodano z czasem uzupełniającą funkcjonalność scenograficzną, która pozwalała na pewną interakcję z płaskorzeźbami na fasadach i umożliwiała oglądanie zabiegów rytualnych przez zgromadzone grupy, zarówno wewnątrz substruktury II C, jak i w przestrzeni publicznej przed nią [dziękuję Any Garcíi Barrios za czas poświęcony na omówienie, in situ, tych cech architektonicznych].

Uwagi podsumowujące

Pierwszy (i bardzo krótki) sezon terenowy projektu „Sztuka, która tworzy miejsca” skupił się na wykonaniu pierwszych zapisów graficznych programu rzeźbiarskiego i architektury Substruktury II C w Calakmul. Zapisy te pozwoliły mi na pewne wnioskowanie o treści i cechach plastycznych przedstawień, ale przede wszystkim na spekulacje dotyczące funkcjonowania EIA w zespole architektonicznym, a tym samym antycypację szerszego zrozumienia jego wartości przestrzennej i przybliżenie drogi do przeprowadzenia pełniejszej analizy. Te pierwsze wnioski są wstępne i mogą być potwierdzone, zmodyfikowane lub odrzucone w późniejszym czasie.

Jak już wspomniałem, wpisywanie narracji w środowisko architektotniczne było szeroko stosowanym zabiegiem w Mezoameryce, który mógł być strategicznie osiągany dzięki współdziałaniu między przedstawieniami, przestrzenią i formami architektonicznymi.

Zgodnie z przedstawioną tu hipotezą, trwają obecnie kompleksowe badania substruktury II C. (Salazar Lama w przygotowaniu), w których będę dążył do zrozumienia narracyjnego znaczenia całego programu rzeźbiarskiego, jego wartości przestrzennej lub kontekstowej i jej udziału w tworzeniu znaczenia miejsca. Będziemy również dążyć do zbadania funkcji scenograficznych różnych budynków, wzorów poszczególnych budynków, schematów komunikacyjnych wokół i w obrębie substruktury i ich ewentualnego wpływu na znaczenie zespołu architektonicznego. Kontemplacja scenograficznych funkcji architektury została wzmocniona i rozszerzona poprzez ustalenia oraz obserwacje poczynione w drugim sezonie polowym.

W ramach prowadzonych badań zostaną wykonane kompletne wirtualne rekonstrukcje substruktury i jej programu rzeźbiarskiego. Kilka pierwszych szkiców tej rekonstrukcji przedstawiają ryciny Fig. 14a-c, na których połączono rejestrację fotogrametryczną wykonaną w drugim sezonie terenowym (marzec 2022) z modelowaniem 3D (podstawowa geometria); to ostatnie wygenerowane z obserwacji i pomiarów wykonanych in situ oraz z detali budynków udokumentowanych w raportach PAC. W celu uzyskania bardziej wiarygodnych rekonstrukcji wirtualnych konieczne będzie przywrócenie oryginalnej palety barw (przeniesienie jej ze zdigitalizowanych rysunków, takich jak Fig 6 do modelu 3D), odtworzenie faktur sztukaterii i tynków oraz oczywiście odtworzenie konfiguracji i ogólnego wyglądu konstrukcji nośnej. Tylko w ten sposób będzie można osiągnąć pełną wizualizację i pełne zrozumienie całości.

Podziękowania: Jestem wdzięczny Erykowi Taladoire za jego rady i ciągłą pomoc w początkowych etapach moich badań, a także Adrianie Velázquez Morlet, Luz Evelii Campaña Valenzuela, Claudii García Solís, Carlosowi Gómez Corona i Benjamínowi Esqueda Lazo de la Vega, za ich nieustającą pomoc i cierpliwość podczas żmudnych badań terenowych. Jestem również wdzięczny Anie García Barrios, Philippe’owi Nondédéo i Rogelio Valencia Rivera za ich sugestie i czas poświęcony na doradzanie mi. Pierwszy sezon tego projektu został zrealizowany przy wsparciu i pomocy Centro INAH Campeche i Programa de Becas Postdoctorales en el Extranjero de Conacyt. Prowadzone badania są również wspierane przez Fundację Stresser-Péan oraz instytut badawczy Archéologie des Amériques (ArchAm, UMR 8096) Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, gdzie jestem postdoktorantem.

Oryginalny artykuł: Daniel Salazar Lama, « Un lugar repleto de dioses. Nota preliminar sobre el programa escultórico de la Subestructura II C de Calakmul, Campeche, México », Journal de la Société des américanistes, 108-1 | 2022, 153-193, opublikowany w trybie Open Access: DOI: https://doi.org/10.4000/jsa.20525

Tłumaczenie: Przemek A. Trześniowski, 2022

Bibliografia:

Arano Recio, Diana; Leticia Jiménez Hernández, Félix Albano Camacho (2017) Diagnóstico y registro de paleta cromática en los mascarones modelados de estuco de la Subestructura II de Calakmul, informe técnico entregado al Centro INAH Campeche.

Arnheim Rudolf (1986) El pensamiento visual, Ediciones Paidós, Barcelona.

Arnheim Rudolf (2015) El poder del centro. Estudios sobre la composición en las artes visuales, Akal/Arte y estética, Madrid.

Campiani Arianna (2019) El entorno construido y su capacidad comunicativa: las ciudades mayas de Chinikihá y Palenque en el Clásico tardío, (in:) Sanja Savkić (ed.) Culturas visuales indígenas y prácticas estéticas en las Américas desde la antigüedad hasta el presente, „Estudios Indiana”, Ibero-Amerikanisches Institut Preußischer Kulturbesitz, Berlin, s. 165-189.

Carrasco, Michael David (2005) The Mask Flange Iconographic Complex: The Art, Ritual, and History of a Sacred Maya Image, (dysertacja), University of Texas at Austin.

Carrasco, Michael David (2015) Epilogue. Portals, turtles, and mythic places, (in:) Maline Werness-Rude & Kaylee R. Spencer (eds.) Maya Imagery, Architecture, and Activity. Space and Spatial Analysis in Art History, University of New Mexico Press, Albuquerque, s. 374-411.

Carrasco Vargas, Ramón (2004) Ritos funerarios en Calakmul: prácticas rituales de los mayas del Clásico, (in:) Rafael Cobos (coord.) Culto Funerario en la sociedad Maya. Memoria de la Cuarta Mesa Redonda de Palenque, Instituto Nacional de Antropología e Historia, México, s. 231-244.

Carrasco Vargas, Ramón (2005) La montaña sagrada: arquitectura preclásica en Calakmul, (in:) Virginia M. Fields y Dorie Reents-Budet (eds.) Los mayas Señores de la creación. Los orígenes de la realeza sagrada, Nerea Ediciones, San Sebastián, s. 62-66.

Carrasco Vargas, Ramón (2008) Montaña y cueva: génesis de la cosmología mesoamericana. Los olmecas y los mayas preclásicos, (in:) María Teresa Uriarte y Rebecca González Lauck (eds.) Olmeca. Balance y perspectivas. Memorias de la Primera Mesa Redonda, Tomo I, UNAM/INAH, México, s. 227-244.

Carrasco Vargas, Ramón; Sylviane Boucher, Sara Dzul Góngora, Emyly González Gómez, Fabianne de Pierrrebourg, Valeria García V., Vera Tiesler (1997) Proyecto Arqueológico Calakmul. Informe técnico, temporada 1996-1997, Vol. III, informe técnico entregado al Centro INAH Campeche.

Carrasco Vargas, Ramón; María Cordeiro Baqueiro (2014) El origen de la montaña, „Arqueología Mexicana” 22 (128), s. 41-45.

Carrasco Vargas, Ramón; Omar Rodríguez Campero, Agustín Anaya Cancino, Sylviane Boucher, Yoli Palomo, Sara Dzul Góngora, Beatriz Curiel Arévalo, Renata García-Moreno, Marinés Colón González, Kai Delvendahl (2001) Proyecto Arqueológico Calakmul. Informe técnico, temporada 2000, Tomo II, informe técnico entregado al Centro INAH Campeche.

Carrasco Vargas, Ramón; Omar Rodríguez Campero, Agustín Anaya Cancino, Marinés Colón González, Claudia García Solís, Kai Delvendahl, Vera Tiesler y Patricia Meehan Hermanson (2002) Proyecto Arqueológico Calakmul. Informe técnico, temporada 2002, Tomos I y II, informe técnico entregado al Centro INAH Campeche.

Carrasco Vargas, Ramón; Omar Rodríguez Campero, Marinés Colón González, Claudia García Solís, Tamara Mato, Raquel Tamayo, Cristina Acuña, Javier Hernández (1999) Informe del Proyecto Arqueológico Calakmul, Temporada 1999, informe técnico entregado al Centro INAH Campeche.

Carrasco Vargas, Ramón; Omar Rodríguez Campero, Marinés Colón González, Claudia García Solís, Tamara Mato, Raquel Tamayo, Cristina Acuña y Javier Hernández (2003) Proyecto Arqueológico Calakmul. Informe Técnico, temporada 2003, Tomo I, informe técnico entregado al INAH, Campeche.

Carter Nicholas (2010) Drinking vessel with the Maize god born from the waters of the underworld, (in:) Daniel Finamore & Stephen Houston (eds.) Fiery Pool. The Maya and the Mythic Sea, Peabody Essex Museum/Yale University Press, Salem.

Clarke, Mary E.; Ashley E. Sharpe, Elizabeth M. Hannigan, Megan E. Carden, Gabriela Velásquez Luna, Boris Beltrán, Heather Hurst (2020) Revisiting the past: Material negotiations between the Classic Maya and an entombed sweat bath at Xultun, Guatemala, Cambridge „Archaeological Journal” 31 (1), s. 1-28.

Cordeiro Baqueiro María (2012) Expresión artística, (in:) Calakmul. Patrimonio de la humanidad, Secretaría del Estado de Campeche/INAH, México, s. 215-237.

Criado Boado Felipe (1993) Visibilidad e interpretación del registro arqueológico, „Trabajos de Prehistoria” 50, s. 39-56.

Delvendahl Kai (2008) Calakmul in Sight. History and Archaeology of an Ancient Maya City, Unas Letras, Industria Editorial, Mérida.

Doménech-Carbó, Antonio; María Teresa Doménech-Carbó, María Luisa Vázquez de Agredos Pascual (2007) Chemometric study of Maya Blue from the voltammetry and microparticles approach, „Analytical Chemistry” 79 (7), s. 2812-2821.

Doménech-Carbó, Antonio; María Teresa Doménech-Carbó, Manuel Sánchez del Río, María Luisa Vázquez de ágredos Pascual, Enrique Lima (2009) Maya Blue as a nanostructured polyfunctional hybrid organic-Inorganic material: the need to change paradigms, „New Journal of Chemistry” 1, s. 1-9.

Doménech-Carbó, Antonio; María Teresa Doménech-Carbó, Cristina Vidal Lorenzo y María Luisa Vázquez de Agredos Pascual (2014) Maya blue (‘Maya green’ and ‘Maya yellow’): New insights into the Maya blue technology, (in:) Cristina Vidal Lorenzo y Gaspar Muñoz Cosme (eds.) Artistic Expressions in Maya Architecture. Analysis and Documentation Techniques, Archaeopress (BAR International Series, 2693), Oxford, s. 179-190.

Doyle, James (2016) Creation narratives on Ancient Maya codex-style ceramics in the Metropolitan Museum, „Metropolitan Museum Journal” 51, s. 43-64.

Doyle, James (2017) Architecture and the Origins of Preclassic Maya Politics, Cambridge University Press, Cambridge.

Doyle, James; Stephen Houston (2017) The universe in a Maya plate, Maya Decipherment, dostęp: 01/07/2022.

Elsner, Jaś (2010) Image and site: Castiglione Olona in the early fifteenth century, „RES. Anthropology and Aesthetics” 57-58, s. 156-173.

Fialko Vilma (2003) El arte escultórico y pictórico de la Acrópolis Tríadica del sitio arqueológico Holtún, „Arqueología Guatemalteca” 1 (1), s. 4-13.

Freidel David (1985) Polychrome facades of the lowland Maya Preclassic, (in:) Elizabeth Boone Hill (ed.) Painted Architecture and Polychrome Monumental Sculpture in Mesoamerica, Dumbarton Oaks Research Library and Collection, Washington (DC), s. 7-30.

Freidel, David; Linda Schele (1988a) Symbol and power: A history of the lowland Maya cosmogram, (in:) Elizabeth Benson & Gillett G. Griffin (eds.) Maya Iconography, Princeton University Press, New Jersey, s. 44-93.

Freidel, David; Linda Schele (1988b) Kingship in the Late Preclassic Maya lowlands: The instruments and places of ritual power, „American Anthropologist”, New Series 90 (3), s. 547-567.

García Barrios, Ana (2007) El dios Chaahk en el Preclásico Maya, „Los Investigadores de la Cultura Maya” 15 (1), s. 267-278.

García Barrios, Ana (2008) Chaahk, el dios de la lluvia, en el período Clásico maya: aspectos religiosos y políticos, (dysertacja), Universidad Complutense, Madrid.

García Barrios, Ana (2014) Difusión de dioses como refuerzo en el control político: el caso del reino de Kanu’l y el Dios Chaahk, (in:) Verónica A. Vázquez López, Rogelio Valencia Rivera y Eugenia Gutiérrez González (eds.) Socio-Political Strategies among the Maya from the Classic Period to the Present, Archaeopress (BAR International Series, 2619), Oxford, s. 51-65.

García Barrios, Ana (2016) Cuevas y montañas sagradas: espacios de legitimación y ritual del dios maya de la lluvia, (in:) Roberto Romero Sandoval (ed.) Cuevas y cenotes Mayas. Una mirada multidisciplinaria, UNAM, México, s. 15-56.

García Barrios, Ana; Daniel Salazar Lama (2020) Escenografías en el entorno construido de los mayas: montaña y cueva en la Estructura IV de Oxtankah, Quintana Roo, (in:) Juan García Targa y Geiser Gerardo Martín Medina (eds.) El paisaje urbano maya: del Preclásico al Virreinato, „Archaeopress” (BAR International Series, 2985; Archaeology of the Maya, 5), Oxford, s. 163-177.

García Capistrán, Hugo (2014) Religión y política en el Clásico maya: dioses patronos como vía de legitimación del poder, (in:) Verónica A. Vázquez López, Rogelio Valencia Rivera y Eugenia Gutiérrez González (eds.) Socio-Political Strategies among the Maya from the Classic Period to the Present, „Archaeopress” (BAR International Series, 2619), Oxford, s. 67-81.

García Capistrán, Hugo (2020) Los bienes del monte sagrado. Narrativa de legitimación del poder en Chalcatzingo, Morelos, prezentacja na: coloquio Arte, arquitectura y entorno urbano en Mesoamérica, 29/10/2020.

García Solís, Claudia (2002) Informe de restauración y conservación de los elementos de altorrelieve de estuco de la fachada norte de la Sub II C1, (in:) Ramón Carrasco Vargas, Omar Rodríguez Campero, Agustín Anaya Cancino, Marinés Colón González, Claudia García Solís, Kai Delvendahl, Vera Tiesler y Patricia Meehan Hermanson, Proyecto Arqueológico Calakmul. Informe técnico, temporada 2002, Tomos I y II, informe técnico entregado al Centro INAH Campeche, s. 164-234.

García Solís, Claudia (2009) Friso modelado en estuco de la Sub II-c1 de Calakmul. Una propuesta de conservación basada en la interpretación de su deterioro a través de su historia cultura, (in:) Luis Fernando Guerrero Baca (ed.) Conservación de bienes culturales. Acciones y reflexiones, INAH, México, s. 93-120.

García Solís, Claudia (2011) La tecnología de la escultura arquitectónica modelada en estuco de la Sub II C-1: implicaciones sociales para el preclásico en Calakmul, (teza), Universidad Autónoma de Yucatán.

García Solís, Claudia; Demetrio Mendoza Anaya y Patricia Quintana Owen (2016) La escultura arquitectónica modelada en estuco de Calakmul, Campeche, México: la transformación material en el proceso tecnológico, „Intervención. Revista Internacional de Conservación Restauración y Museología” 7 (14), s. 16-30.

Gendrop, Paul (1983) Los estilos Río Bec, Chenes y Puuc en la arquitectura maya, UNAM, México.

Groupe µ (2015) Tratado del signo visual. Para una retórica de la imagen, Cátedra. Signo e imagen, Madrid.

Guernsey, Julia (2004) Demystifying the Late Preclassic Izapan-Style Stela-Altar ‘Cult’, „RES. anthropology and Aesthetics” 45, s. 99-122.

Guernsey, Julia (2006) Ritual and power in stone. The performance of rulership in Mesoamerican Izapan style art, University of Texas Press, Austin.

Guernsey, Julia (2010a) Rulers, gods, and potbellies: A consideration of sculptural forms and themes from the Preclassic Pacific Coast and Piedmont of Mesoamerica, (in:) Julia Guernsey, John E. Clark, Barbara Arroyo (eds.) The Place of Stone Monuments. Context, Use and Meaning in Mesoamerica’s Preclassic Transition, Dumbarton Oaks Research Library and Collection, Washington (DC), s. 207-230.

Guernsey, Julia (2010b) A consideration of the quatrefoil motif in Preclassic Mesoamerica, „RES. Anthropology and Aesthetics” 57-58, s. 75-96.

Guernsey, Julia (2020) Human Figuration and Fragmentation in Preclassic Mesoamerica. From Figurines to Sculpture, Cambridge University Press, Cambridge.

Guernsey, Julia (2021) Beyond the ‘Myth or Politics’ debate: Reconsidering Late Preclassic sculpture, the principal Bird Deity, and the Popol Vuh, (in:) Holley Moyes, Allen J. Christenson y Frauke Sachse (eds.) The Myths of the Popol Vuh in Cosmology, Art & Ritual, University of Colorado Press, Louisville, s. 268-294.

Guernsey, Julia; Stephanie Strauss (2022) Art and urbanity in Late Formative Mesoamerica, (in:) Michael Love y Julia Guernsey (eds.) Early Mesoamerican Cities. Urbanism and Urbanization in the Formative Period, Cambridge University Press, New York, s. 199-223.

Henderson, Lucia (2013) Bodies Politic, Bodies in Stone: Imagery of Human and the Divine in the Sculpture of Late Preclassic Kaminaljuyú, Guatemala, (dysertacja), University of Texas at Austin.

Houston, Stephen; Claudia Brittenham, Cassandra Mesick, Alexandre Tokovinine, Christina Warinner (2009) Veiled Brightness. A History of Ancient Maya Color, University of Texas Press, Austin.

Joralemon, Peter David (1971) A Study of Olmec Iconography, Dumbarton Oaks (Studies in Pre-Columbian Art and Archaeology, Trustees for Harvard University, Washington (DC).

Kupprat, Felix (2019) Dos escenarios para la recreación del mito: el Patio Este y la Casa E del Palacio de Palenque, „Revista Española de Antropología Americana” 49, s. 217-238.

Lynch, Kevin (1960) The Imagen of the City, Massachusetts Institute of Technology, Cambridge.

Martin Simon (2015) The old man of the Maya universe: Unified aspects to Ancient Maya religion, (in:) Charles Golden, Stephen Houston y Joel Skidmore (eds), Maya Archaeology 3, Precolumbia Mesoweb Press, San Francisco, s. 186-227.

Martin Simon (2016) Ideology and the Early Maya Polity, (in:) Loa P. Traxler & Robert J. Sharer (eds.), The Origins of Maya States, University of Pennsylvania Museum of Archaeology and Anthropology, Philadelphia, s. 507-544.

Martin, Simon; Nikolai Grube (2002) Crónica de los reyes y las reinas mayas. La primera historia de las dinastías mayas, Crítica, Barcelona.

Mejía, Héctor; Boris Aguilar, Julio Cotom, Hiro Iwamoto y Antonio Portillo (2010) Rescate arqueológico de El Pesquero: Un sitio de rango intermedio en el límite sur de la Cuenca Mirador, (in:) Bárbara Arroyo, Antonio Linares y Lorena Paiz (eds.) XXIII Simposio de Investigaciones Arqueológicas en Guatemala, 2009, Museo nacional de Arqueología y Etnología, Guatemala, s. 564-578.

Mirzoeff, Nicholas (2001) Intervisuality, (in:) Annette W. Balkema, Henk Slager (eds) Exploding Aesthetics, Editions Rodopi B. V., Amsterdam, s. 124-133.

Mitchell, Thomas W. J. (2015) La ciencia de la imagen. Iconología, cultura visual y estética de los medios, Akal/Estudios Visuales, Madrid.

Moore, Jerry D. (1996) Architecture and Power in the Ancient Andes. The Archaeology of Public Buildings. Cambridge University Press, Cambridge. DOI : 10.1017/CBO9780511521201

Nielsen, Jesper; Karl Taube, Christophe Helmke, Héctor Escobedo (2021) Blowgunners and the Great Bird at Teotihuacan: Mesoamerican Myths in comparative perspective, (in:) Holley Moyes, Allen J. Christenson, Frauke Sachse (eds.) The Myths of the Popol Vuh in Cosmology, Art & Ritual, University of Colorado Press, Louisville, s. 295-314.

Pérez Suárez, Tomás (1997) Los olmecas y los dioses del maíz en Mesoamérica, (in:) Xavier Noguez and Alfredo López Austin (eds.) De hombres y dioses, Colegio de Michoacán/Colegio Mexiquense, México.

Preziosi, Donald (1986) Reckoning with the world: Figure, text and trace in the built environment, „American Journal of Semiotics” 4 (1-2), s. 1-15.

Preziosi, Donald (1989) Rethinking Art History. Meditations on a Coy Science, Yale University Press, New Haven/London.

Quirarte, Jacinto (1974) Terrestrial/celestial polymorphs as narrative frames in the art of Izapa and Palenque, (in:) Merle Greene Robertson (ed.) Primera Mesa Redonda de Palenque, Part I. A conference on the art, iconography, and dynastic history of Palenque, Robert Louis Stevenson School/Pre-Columbian Art Research, Pebble Beach, s. 129-135.

Rodríguez Campero, Omar (2007) La permanencia de las montañas: cambios morfológicos en los edificios de Calakmul, „Los Investigadores de la Cultura Maya” 15 (1), s. 179-189.

Rodríguez Campero, Omar (2008) La arquitectura Petén en Calakmul: una comparación regional, reporte de investigación entregado a FAMSI

Rodríguez Campero, Omar (2009) La Estructura II de Calakmul: 1200 años de historia constructiva, (in:) Juan Pedro Laporte, Bárbara Arroyo, Héctor Mejía (eds.) XXII Simposio de Investigaciones Arqueológicas en Guatemala, 2008, Museo Nacional de Arqueología y Etnología, Guatemala, s. 1343-1355.

Salazar Lama, Daniel (2015) Formas de sacralizar a la figura real entre los Mayas, „Journal de la Société des américanistes” 101 (1-2), s. 11-49.

Salazar Lama, Daniel (2017) Los señores Mayas y la recreación de episodios míticos en los programas escultóricos integrados en la arquitectura, „Estudios de Cultura Maya” 49, s. 165-199.

Salazar Lama, Daniel (2019a) Escultura integrada en la arquitectura maya: tradición y retórica en la representación de los gobernantes (400 AEC-600 EC), (dysertacja) UNAM, México.

Salazar Lama, Daniel (2019b) Frente al antepasado: imágenes y discursos de poder en el entorno construido de Kohunlich, „Revista Española de Antropología Americana” 49, s. 193-216. DOI: 10.5209/reaa.66528

Salazar Lama, Daniel (2020) La creación de un lugar en el entorno construido de Kohunlich: análisis e interpretación integral del Templo de los Mascarones, „Contributions in New World Archaeology” 15, s. 173-206.

Salazar Lama, Daniel (w druku) Maize, rebirth, (in:) Lives of the Gods. Divinity in Maya Art, Metropolitan Museum of Art, New York.

Salazar Lama, Daniel (w przygotowaniu) The Substructure II C at Calakmul: Place of the descending Chaahk and the growing maize.

Saturno, William; Franco Rossi, Boris Beltrán (2018) Changing stages. Royal legitimacy and the architectural development the pinturas complex at San Bartolo, Guatemala, (in:) M. Kathryn Brown & George J. Bey III (eds.) Pathways to Complexity. A View from the Maya Lowlands, University Press of Florida, Gainesville, s. 315-335.

Saturno, William; Karl Taube, David Stuart (2005) Los murales de San Bartolo, El Petén, Guatemala. Parte 1. El mural del norte, „Ancient America” 7, s. 1-57.

Stuart, David; George Stuart (2008) Palenque, Eternal City of the Maya, Thames & Hudson, London.

Suárez Aguilar, Vicente (2018) Informe técnico del proyecto interdisciplinario Calakmul, Campeche, Patrimonio Mixto, informe entregado al Centro INAH Campeche.

Tate, Carolyn (2012) Reconsidering Olmec Visual Culture. The Unborn, Women, and Creation, University of Texas Press, Austin.

Taube, Karl (1992) The Major Gods of Ancient Yucatan, Dumbarton Oaks Research Library and Collection, Washington (DC).

Taube, Karl (1995) The rainmakers: The Olmec and their contribution to Mesoamerican belief and ritual, (in:) Jill Guthrie (ed.) The Olmec World. Ritual and Rulership, Art Museum/Princeton University, New Jersey, s. 83-103.

Taube, Karl (1996) The Olmec maize god: The face of corn in Formative Mesoamerica, „RES. Anthropology and Aesthetics” 29-30, s. 39-81.

Taube, Karl (2004) Olmec Art at Dumbarton Oaks, Dumbarton Oaks Research Library and Collection (Pre-Columbian Art at Dumbarton Oaks, 2), Washington (DC).

Taube, Karl (2017) Aquellos del este: representaciones de dioses y hombres mayas en las pinturas realistas de Tetitla, Teotihuacan, (in:) Leticia Staines Cicero y Christophe Helmke (coord.) Las pinturas realistas de Tetitla. Estudios a través de la obra de Agustín Villagra Caleti, Secretaría de Cultura/UNAM, México, s. 71-99.

Taube, Karl; William Saturno (2008) Los murales de San Bartolo: desarrollo temprano del simbolismo y del mito del maíz en la antigua Mesoamérica, (in:) María Teresa Uriarte, Rebecca González Lauck (eds.) Olmeca. Balance y perspectivas. Memorias de la Primera Mesa Redonda. Tomo I, UNAM/INAH, México, s. 287-318.

Taube, Karl; William Saturno, David Stuart, Heather Hurst (2010) Los murales de San Bartolo, El Petén, Guatemala, Parte 2. El mural poniente, „Ancient America” 10, s. 1-111.

Tilley, Christopher (1994) A Phenomenology of Landscape. Places, Paths, and Monuments, Berg Publishers, Oxford.

Valdés Juan, Antonio (1989) El Grupo H de Uaxactún: evidencias de un centro de poder durante el Preclásico, (in:) Memorias del II Coloquio Internacional de Mayistas vol. I, UNAM, México, s. 603-624.

Valencia Rivera, Rogelio; Ramón Carrasco Vargas, María Cordeiro Baqueiro (2017) Los mascarones de la Gran Plaza de la ciudad de Calakmul, „Mexicon” 39 (4), s. 96-101.

Vázquez de Ágredos Pascual, María Luisa; María Teresa Doménech-Carbó, Antonio Doménech-Carbó (2011) Characterization of Maya Blue pigment in pre-classic and classic monumental architecture of the pre-Columbian city of Calakmul (Campeche, Mexico), „Journal of Cultural Heritage” 12, s. 140-148.